Retazos de la memoria / Shards of memory

Texto de aproximación de Michael J. Lazzara, Professor de Estudios Culturales Latinoamericanos (Universidad de California, Davis), publicado en la novela gráfica “Fuentealba 1973” de Pehuén. ENGLISH VERSION, CLICK HERE

Fuentealba 1973, novela gráfica de Pehuén Editores sobre el Golpe de Estado 1973

I

Los cuarenta años del golpe de Estado de 1973, conmemorados en septiembre de 2013, fueron caracterizados por una vuelta intensa de las batallas por la memoria que de tanto en tanto se agudizan en la esfera pública chilena, pero esta vez con ciertos cambios notables. Varios comentaristas observaban que una tonalidad palpable- mente diferente parecía distinguir a septiembre de 2013 de las conmemoraciones anteriores del “once”: un presidente de derecha hizo referencia a los “cómplices pasivos” de la dictadura, la Corte Suprema pidió perdón por haber impedido la justicia para las víctimas y los estudiantes que marchaban en las calles llamaron la atención sobre el quiebre del modelo neoliberal y la endémica desigualdad que han sido los legados más duraderos del régimen de Pinochet. Septiembre de 2013 trajo reflexiones serias sobre el pasado reciente en el periodismo, los espacios académicos, el arte y desde el activismo político; pero también es evidente que los medios de comunicación, en algunos casos, aprovecharon (nueva- mente) esa fecha emblemática para hacer de la dictadura y el sufrimiento de muchos chilenos un producto vendible o para buscar un aséptico “término medio” que apaciguara sensibilidades todavía encontradas respecto de la historia traumática del país.1

Dimensionada en un sentido holístico, la conmemoración de los cuarenta años, por un lado, nos dejó en alerta respecto de los silencios, los olvidos, las relativizaciones y las tergiversaciones que todavía existen cuando del pasado reciente se trata, mientras que, por otro lado, también nos hizo conscientes de la necesidad de seguir visibilizando las “imágenes prohibidas” para educar a nuevas generaciones hambrientas de saber de una historia que se les ha negado o que se les ha entregado parcial o tendenciosamente.

En vísperas de la conmemoración de los cuarenta años, algo alejado del fervor mediático y desde la privacidad de su casa de Peñaflor, Ricardo Fuentealba Rivera (1936), el destacado artista gráfico “de culto” cuya obra formaba parte de la escena under de los años de la dictadura, se veía inmerso en su propio acto de memoria dolido y audaz: la creación de los tres relatos gráficos, todos dibujados en 2012, que se dan a conocer públicamente por primera vez en este libro.

El lector de estos cómix2 emprende un viaje conmovedor al pasado y aprecia la capacidad impresionante que el artista tiene de dimensionar y sintetizar ciertas coordenadas (y silencios) que han marcado el drama chileno de las últimas cuatro décadas: la desaparición forzada de personas, la violación como método de tortura, la utopía perdida, la ruptura de la convivencia social, las traiciones y las formas en que el terror estatal a veces nubla la frontera entre víctima y victima- rio. La colección, que actualiza ciertas estéticas vigentes en los ochenta —en particular la representación fragmentada de cuerpos, memorias y subjetividades— conjuga magistralmente palabra e imagen. Pero más allá de sus méritos formales, también destaca por un aspecto particular de sus condiciones de producción: estas novelas gráficas no fueron hechas para el mercado. De hecho, si no hubiera sido por la insistencia de su hijo, el connotado pintor Ricardo Fuentealba-Fabio, es muy posible que estos cómix jamás hubieran circulado fuera del ámbito familiar. (Cabe recordar que desde el inicio de la transición a la democracia en 1990 la obra de Fuentealba Rivera casi no ha circulado públicamente). Concebidas a una distancia de los circuitos masivos de distribución, las desgarradoras “imágenes prohibidas” contenidas en estas páginas emanan desde un lugar íntimo del ser del artista, quien las grafica y las narra como ciudadano y como hombre comprometido con denunciar los racismos, las injusticias y las violencias que atraviesan la historia de Chile, los que se vuelven nítidos, sin duda, en el golpe de 1973. Para empezar, por tanto, vale apreciar la honestidad de una obra que nace ajena al modelo mercadista.

II

Cuando Fuentealba publica su primera obra, “La historieta” (1984), en Revista Ariete, lo hace des- de la inmediatez de la catástrofe. Las desapariciones de personas y demás crímenes de la dictadura ya estaban siendo condenados internacionalmente, pero todavía regían el miedo y la hipervigilancia en todos los aspectos de la vida nacional. Se vivía además una aguda crisis económica, y las protestas callejeras habían detonado el largo camino hacia el plebiscito de 1988.

En aquellos años, debido a la censura previa, seguía siendo difícil publicar obras en contra del régimen. Sin embargo, a pesar del clima de vigilancia, los convulsionados años ochenta vie- ron nacer una serie de revistas contestatarias — Matucana, Ácido, Trauko, Beso Negro— en cuyas páginas Fuentealba publicaba esporádicamente y confrontaba al lector con la crudeza y la brutalidad del terror estatal.

Habiendo venido de un entorno familiar en el que figuraban militares y personas de derecha, el artista conocía bien las dinámicas y los códigos rígidos de ese mundo. Pero a pesar de estas influencias en su vida —o quizás gracias a ellas— logró crear una obra, hecha en el insilio, desde una postura abiertamente resistente, incluso a riesgo de su propia seguridad y de su vida familiar. Como observa su hijo, Fuentealba Rivera pertenece a una “generación perdida” en la que todavía hoy persisten miedos, y para la que nunca ha sido fácil “habla[r] con tranquilidad de sus recuerdos ni comenta[r] en público sobre sus disidencias”.3

Los trabajos reunidos en este libro prueban que la catástrofe —un trauma multifacético que no tiene un punto de origen fijo y que se va acumulando durante diecisiete años de estado de excepción— sigue marcando la vida del artista aún en el presente. No obstante, en estos trabajos de 2012 se logra entablar una dialéctica entre pasado y presente que permite dimensionar el dolor desde una distancia temporal y a partir de una mirada histórica que supera el período circunscrito entre 1973 y 1990.

Curiosamente, el título de la colección, Fuentealba 1973, decepciona, porque encontramos aquí un trabajo con la historia que coloca el golpe en una longue durée de discriminaciones, racismo, clasismo y represión del otro. La novela gráfica, como género, es propicia para llevar a cabo este “ir y venir” temporal ya que permite un uso creativo de la historia y los espacios; des- centra y multiplica el trauma en varios frames a la vez que hunde al lector en la fragmentación de cuerpos, recuerdos y experiencias.

Quizás “El yanacona”, el primer trabajo re- copilado en la colección, ejemplifique mejor el juego que Fuentealba efectúa con los tiempos históricos. El concepto yana kuna —el esclavo negro del imperio incaico que trabajaba para la ñusta o para el establecimiento religioso— aparece traducido al contexto del golpe del ‘73 para referirse a aquellas figuras “oscura[s]” y “aindiada[s]” que hacían el trabajo sucio del régimen. En lo visual, la borradura y deformación del rostro de este ser “avasallado” hace reflexionar sobre cómo, desde la Conquista o hasta en las sociedades precolombinas, los regímenes políticos siempre han consolidado su poder oprimiendo a los más débiles, encomendándoles la “misión física y moral” de matar para sostener la hegemonía. Clase, raza y violencia dan cita en este personaje, que puede ser interpretado como una actualización de la ya legendaria figura del roto, la figura por excelencia de la “no pertenencia”, la “alegoría malsana de lo popular”.4 Es el yanacona quien les corta el pelo a los militantes disidentes y que tortura a las mujeres; sin embargo, éste no deja de ser un constructo social, una figura de la “zona gris” que se presta a una lectura tanto desde la óptica de la víctima como del victimario. Al introducir diversas capas temporales y múltiples miradas en la textura de “El yanacona”, Fuentealba nos hace pensar en cómo lo racial sigue siendo un aspecto sumamente silenciado en el relato colectivo de la memoria de la dictadura de Pinochet (y quizás en la historia más amplia de Chile).

III

El ojo, la cicatriz, el rostro cortado, los dientes descompuestos, los gritos: el cuerpo fragmenta- do habita el centro de estos relatos gráficos y nos habla de la fragmentación de un mundo, de subjetividades fisuradas por múltiples formas de violencia y de la destrucción de un proyecto político, la vía chilena al socialismo.

En su texto ya clásico The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Elaine Scarry explora cómo la tortura destruye el mundo del ser torturado y le quita su capacidad de articular un sentido, un relato. El preso es reducido al puro grito, al balbuceo, mientras que el torturador se vuelve pura voz, omnipotente en su dominio sobre otro cuerpo.5 Si se extiende la metáfora, queda claro que fue el mundo utópico imaginado por los militantes de izquierda el que fue “des-hecho” en las cámaras de tortura de la dictadura.

Las dinámicas que Scarry nombra se perciben nítidamente en “El muchacho héroe del puente Pío Nono”, obra basada en un suceso real: el asesinato en septiembre de 1973 de un joven con el que Fuentealba trabajaba en una agencia de publicidad del barrio Bellavista. A diferencia de los primeros dos relatos recopilados en el libro, que tienen guiones extensos, el recuerdo de esta muerte (anónima) se transmite al lector casi sin palabras. En vez de texto, priman la imagen, el sonido, la confusión: es decir, el momento de inscripción de un trauma que hasta el día de hoy no se logra articular como “dato”, información o relato coherente. Lo histriónico, lo anónimo y lo irresuelto de este episodio conduce a la fantasía: el muchacho baleado logra escaparse y no muere hasta llegar a su casa. Así, el relato —posiblemente motivado por un sentido de culpa o vergüenza que muchas veces siente el sobreviviente debido al mero hecho de haber sobrevivido— le asigna una muerte un poco más digna a este “niño proletario”.

El puente Pío Nono, además, sirve de metáfora para ligar aquella época de trauma y violencia al momento “moderno” neoliberal, a la vez que metaforiza la obstinada persistencia de ésta (y muchas otras) experiencias penosas en la vida del artista.

El recuerdo particulariza: añade sustancia y matices, o entra en disputa con las líneas narrativas que nos asedian a diario desde la prensa, las instituciones o la política. Hurgar en esta marea ilógica de la imagen (y de los recuerdos) se vuelve una estrategia para rescatar del pasado a un ser anónimo —un ser político— con la in- tención de restaurarle una existencia y rendirle homenaje a contracorriente de las inercias olvidadizas de nuestra actualidad.

IV

El ojo ausente, el hueco, el ojo que lucha por ver, los lentes de un viejo, el artista con “un lápiz” y un “sombrero de copa” (a lo Goya) y que busca su norte en “el teatro de esta gran tragedia”: todas estas imágenes nos hablan de la subjetividad del artista como factor aglutinador de estas páginas.

En el mejor espíritu de las representaciones posmodernas, el artista se autorretrata en varios momentos. Pero su subjetividad es móvil y fragmentada, igual que sus recuerdos. Lo vemos joven y viejo. Asistimos a sus diversos estados psicológicos: la pesadilla, la nostalgia, incluso la locura. Su memoria apunta en muchas direcciones y cita elípticamente (a través de signos sueltos) historias que permanecen inconclusas: el degollamiento (que recuerda indirectamente, quizás, el drama social y jurídico de Nattino, Guerrero y Parada); el tren (el tren signo del “progreso” y de lo moderno que se vuelve arma para llevar a los judíos hacia su último destino en los campos de concentración, o el tren oxida- do al igual que la utopía de Allende); y los dedos de Víctor Jara (que se asemejan a los del artista mismo, quien trata de balbucear una memoria coherente sobre el papel). En el fondo, nos encontramos ante un cerebro intervenido militar- mente (hasta en tiempos de democracia) y que lucha en todo momento por liberarse.

Pero lo importante es que ese cerebro intervenido nunca se rinde. Flotan en estas páginas imágenes de la UP, de la utopía perdida, como citas lejanas de un mundo posible por construir. Si bien el tenor de estos cómix es la ruptura de la convivencia social que llegó con la dictadura y que se agudizó con el neoliberalismo administra- do de la transición, el artista —admirablemente— desplaza su “yo” una y otra vez en función del compañero olvidado, del otro ninguneado, del vecino discriminado. En este sentido, encontramos referencias codificadas a lo largo del libro que rescatan —significativamente— muchas memorias locales y cotidianas que los tiempos han borrado, como es el caso de una referencia, en “1973: la tormenta”, a un joven compañero de colegio de Fuentealba que fue delatado y ridiculizado en la plaza pública de Melipilla siendo obligado a ponerse un letrero que decía “soy un especulador”.

Quizás sea este gesto, esta apuesta por el otro —por su memoria— y por un mundo más justo, el que más vale rescatar si queremos dimensionar las múltiples maneras en que la obra de Fuentealba aboga por un presente menos violento, más solidario y, con suerte, un poco más vivible.

____________________________________________

1 Nelly Richard elaboró sobre este tema en su conferencia “Septiembre 2013: la explosión mediática de la memoria”, dictada en el Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile el 13 de abril de 2015.
2 Utilizo a propósito la palabra cómix (con x), término que los mismos dibujantes gráficos under de los ‘80 adoptaron para referirse a sus obras y para distinguirse de la tradición liviana y humorística de “cómic” o de la “historieta”. Ellos toman prestado este término del underground estadounidense.
3 Ricardo Fuentealba Fabio, “Un rockero en casa” (texto inédito). Este texto aparecerá publicado en el libro Dolor, represión y censura política en la cultura del siglo XX, editado por David Martín López y patrocinado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada.
4 Diamela Eltit, “Lástima que seas una rota”, en Emergencias: escritos sobre literatura, arte y política. Santiago: Planeta, 2000. 145-146.
5 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York: Oxford University Press, 1985, 27-59.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

w

Conectando a %s